Carlos Di Sarli, l’orchesta con “olor a tango”.

Nel 2011 ho avuto la fortuna di chiacchierare con il Maestro Alberto Podestà, l’ultimo cantor ancora vivente di Di Sarli, classe 1924, ad un concerto in una milonga di Buenos Aires.

Era accanto a me, o meglio ero io accanto a lui, ed gli chiesi, subito, quasi senza neanche salutarlo, avendo fretta in una risposta, come mai l’orchestra di Carlos Di Sarli fosse stata così famosa nella decade del ’40. Lui mi rispose altrettanto direttamente: “Claro, porque tenia olor a tango”.

Un’orchestra con odore di tango, mai una metafora aveva fatto tanto breccia nella mia mente, avevo percepito il senso della cosa, ma non riuscivo a spiegarlo a parole.

Ma cos'è l’odore di tango! Se non c'è te ne accorgi subito, ma se c'è ti cambia la serata.

Per fare l'odore di tango ci vuole un sound molto porteño (un'orchestra che spinge tutti a cercare un ballerino ed ad alzarsi), un testo coinvolgente ed un cantor capace di trasferire al pubblico un'emorizione in tre mimuti.

Carlos Di Sarli ha rappresentato questa sintesi ed ancora oggi le sue note riescono a cambiare l’atmosfera in una milonga.

Pianista, Direttore, Compositore, nessuno come lui seppe combinare la cadenza ritmica del tango con una struttura armonica, in apparenza semplice, ma piena di sfumature e sottigliezze. Fu un innovatore nel tango, distaccandosi dal filone decariano, Di Sarli impresse un proprio marchio, un profilo musicale differente che si mantiene inalterato in tutta la sua prolungata carriera.

Ebbe molti soprannomi tra cui El Tuerto (Il Guercio). La storia risale a quando aveva solo 13 anni e si svolge nella sala d'armi del padre a Bahía Blanca. A un dipendente sfortunatamente maneggiando un'arma gli parti un colpo ferendo il piccolo Carlos. Il dipendente di nome Robert Bognoni, un uomo molto amato dalla famiglia, in preda alla disperazione lasciò il suo lavoro e la città. Il piccolo fu operato e gli inserirono una placca di platino. Gli fu consigliato di indossare occhiali scuri, cosa che sarebbe poi stata una caratteristica della sua immagine.

Ma dopo pochi anni fu soprannominato El señor del tango

Agli inizi, il suo sestetto ci rivela l’influenza di Osvaldo Fresedo. Ed è certo che non ci sarebbe stato un Di Sarli se non fosse esistito prima un Fresedo. Ma solo come antecedente necessario di uno stile che, col tempo, si sarebbe convertito in un modello puro, con una propria e distinta natura.

Fu un pianista di talento, forse uno dei più importanti, che diresse la sua orchestra dallo strumento, con il quale dominava la sincronia e l’esecuzione del gruppo.

Nel suo schema orchestrale non esistevano gli assoli degli strumenti, la fila dei bandoneon cantava a momenti la melodia, ma aveva un ruolo essenzialmente ritmico e milonguero. Solo il violino si staccava in un modo estremamente delicato, in qualche assolo breve o in un controcanto.

Il piano prevaleva in un modo suggestivo, con un accompagnamento che divenne un segnale registrato dal maestro, incatenando i ritmi dell’opera e accentuando un ritmo delicato ed elegante, soprattutto per la danza.

“Milonguero viejo“, il tango che dedicò a Fresedo, suo referente ed ammirato amico, è curiosamente il lapsus paradossale che ritratta il suo personale modello musicale.

Da ragazzino cominciò a studiare il piano, orientandosi verso la musica classica. Ma all’età di 13 anni e, a causa del disgusto nei confronti del suo professore e di suo padre, intraprese un giro con una compagnia di zarzuelas che toccò varie province argentine, suonando musica popolare e tanghi.

Poco tempo dopo debuttò come solista in un cinema ed in un caffé della città di Santa Rosa, provincia di La Pampa, entrambe di proprietà di un amico di famiglia, Mario Manara un italiano come suo padre.

Nel 1919 allestisce la sua prima orchestra per suonare in una confiteria della sua città natale, Bahía Blanca, inizio della sua ampia carriera artistica.

Nel 1923 si reca con suo fratello Roque a Buenos Aires, lì si lega al musicista Alberico Spatola, direttore della banda della polizia di Buenos Aires e parente dei Di Sarli, che lo contatta assieme al bandoneonista Anselmo Aieta per integrare il suo gruppo.

Dopo passa nelle fila di una formazione molto popolare che era diretta dal violinista Juan Pedro Castillo, “el rey del pizzicato”.

Integrò anche il trío di Alejandro Scarpino, l’autore consacrato del tango “Canaro en París”, e accompagnò nelle incisioni per il marchio Electra l’attrice e cantante Olinda Bozán, prima sorella di Sofía.

Dopodiché debuttò con un sestetto nel cabaret “Chantecler”, ma durò poco tempo a causa di un litigio con il proprietario. Erano tempi duri, c’era molta concorrenza ed era molto difficile trovare lavoro.

Attraverso il violinista José Pécora si lega ad Osvaldo Fresedo e si esibisce nella sua orchestra inaugurando il teatro Fénix del barrio di Flores.

Alla fine del 1927 forma il suo primo sestetto con José Pécora e David Abramsky, ai violini; César Ginzo e Tito Landó, ai bandoneon e al contrabbasso Adolfo Kraus. Si esibì in diversi caffé e l’anno seguente firma il suo primo contratto con la RCA-Victor, dove inizia il suo lavoro il 26 novembre del 1928.

In alcune delle sue incisioni si contarono le voci di Santiago Devin, Ernesto Famá e Fernando Díaz, tre eccellenti interpreti che accompagno anche nelle sue esibizionialla radio.

In questa fase Di Sarli registrò 48 temi, a partire dai tanghi “T.B.C.” (di Edgardo Donato) e “La guitarrita” (di Eduardo Arolas), per terminare il 14 agosto del 1931 con “Una noche de garufa” (di Arolas) e “Maldita” (di Antonio Rodio e Celedonio Flores) con la voce di Ernesto Famá.

Nel 1932 si incorpora nell’orchestra Antonio Rodríguez Lesende che fu il suo primo cantante stabile.

Pochi anni dopo e per motivi sconosciuti, si allontana dalla sua orchestra e parte verso Rosario, provincia di Santa Fe dove fa parte di un piccolo gruppo con il bandoneon Juan Cambareri.

Nel frattempo il sestetto continuò ad esibirsi senza Di Sarli ma mantenendo il suo nome. Successivamente, a causa delle continue esibizioni nella confiteria “Novelty” passerà a chiamarsi Orquesta Novel. Nel 1935 viene sollecitato dai suoi ex compagni a reintegrarsi in questa formazione, ma solo per rimpiazzare il pianista Ricardo Canataro che era malato.

Quasi alla fine del 1938 comincia ad organizzare nuovamente la sua orchestra che debutterà a Radio El Mundo nel gennaio del 1939, composta nella seguente maniera: piano e direzione Carlos Di Sarli; ai violini Roberto Guisado, Ángel Goicoechea y Adolfo Pérez; ai bandoneon Roberto Gyanitelli, Domingo Sánchez y Roberto Mititieri; e Domingo Capurro al contrabbasso; il cantante era Ignacio Murillo, dopo rimpiazzato da Roberto Rufino.

L’11 dicembre del 1939 torna agli studi di incisione nel marchio Victor, con i tanghi “Corazón” (di sua mano, con testo di Héctor Marcó), cantato da Roberto Rufino e “Retirao” (de Carlos Posadas).

E’ la sua fase di gloria, il binomio Di Sarli-Rufino costituisce una pagina d’oro del tango. la sua registrazione di “Tristeza marina” (de José Dames y Horacio Sanguinetti) è formidabile. Poi si aggiungeranno successivamente i cantanti Carlos Acuña, per un breve periodo, Alberto Podestá, Jorge Durán e Oscar Serpa.

Il successo di Di Sarli raggiunge l’apoteosi e genera una adesione popolare che non lo abbandonerà fino alla sua morte. Benchè fosse un musicista formatosi nella decade precedente, gli anni quaranta lo vedono nella pienezza della sua arte come direttore e compositore.

A partire dal 1949 Di Sarli si ritira nuovamente per ragioni commerciali, per tornare presto nel 1951.

Incide per il marchio Music Hall dal novembre 1951 fino all’aprile del 1953 lasciando 84 temi registrati e facendo affidamento sulle voci di Oscar Serpa e Mario Pomar.

Nel giugno del 1954 ritorna al marchio Victor, fino al 1958 essendo suoi vocalist Mario Pomar, Oscar Serpa, Argentino Ledesma, Rodolfo Galé, Roberto Florio ed il rientro di Jorge Durán.

Le sue ultime registrazioni discografiche, 14 in totale, furono per il marchio Philips nell’anno 1958 e suoi cantanti furono Horacio Casares e Jorge Durán.

Il primo tango che compose fu “Meditación” nel 1919, ma non lo incise mai. Del resto della sua opera si distinguono senza dubbio, “Milonguero viejo“, “Bahía Blanca“, “Nido gaucho” (con testo di Héctor Marcó), “Verdemar” (con testo di José María Contursi) e “Otra vez carnaval” (con testo di Francisco García Jiménez), veri gioielli del genere.

El Señor del Tango fu assolutamente rispettoso della melodia e dello spirito dei compositori del suo repertorio, adornando con sfumature e sottigliezze la strumentazione orchestrale, mettendosi da parte rispetto alla falsa contraddizione che esisteva tra il tango evocativo tradizionale e la corrente vanguardista.

Carlos Di Sarli fu il pezzo finale del puzzle di tango del ‘40, che non fece concessioni alle dissonanze, ne’ alle stravaganze ritmiche e che, senza dubbio, rappresentò con estrema delicatezza, il paradigma interpretativo del tango milonguero.

Non a caso, Alberto Podestà che aveva collaborato con Edgardo Donato, con Miguel Calò, con Francini e molte altre orchestre, aveva per Di Sarli un rispetto inequivocabile tanto da chiamarlo semplicemente il “Maestro”.

Fonti:

Ricardo García Blaya, direttore responsabile di TodoTango

Blas Matamoro, Historia del tango, Centro Editor de América Latina, 1971

Hector Varela: Croce e delizia

Qualche anno fa avrei intitolato questo articolo “Il Dio Varela” per quanto fossero richiesti i suoi brani nelle milonghe italiane dei primi anni duemila. Puntuali come un orologio svizzero, verso la fine della serata i TJ mandavano la tanda di Varela, che aveva un potere così evocativo da far risvegliare i ballerini più assonnati, ma soprattutto le ballerine più romantiche.

 “El flaco Varela” è probabilmente il direttore d’orchestra tipica più chiacchierato sui blog e sui social networks. Attraverso le sue opere è stato capace, negli ultimi anni, di creare schieramenti contrapposti tra fan agguerritissimi e puristi de la decada del ’40.

E questa contrapposizione ha prima di tutto generato centinaia di post sui principali social network, cosa che normalmente incuriosisce le persone, ma soprattutto ha acceso una falsa polemica, alimentata da una chiosa di pareri di opinionisti della domenica, che continua ad infervorare i ballerini.

A dire il vero, Varela non è mai stato un personaggio anonimo nella storia del tango. Il primo bandoneon e arrangiatore dell'orchestra di Juan D'Arienzo, “per dieci anni è stato identificato con le correnti di netta estrazione tradizionale, facendo emergere, come elemento qualificante la sua Orchestra, la precisione di una difficile realizzazione tecnica, all’interno di un’attenta marca ritmica che gli è propria". Jorge Palacio"Faruk" in un bellissimo libro intitolato “La storia dell’orchestra tipica” aggiunge: "Tutto ciò è, né più né meno, quello che ha cercato Varela durante tutta la sua carriera, ottenere che con la sua orchestra si potesse ballare".

Nacque nel 1914 nel quartiere di Avellaneda, dove visse la sua infanzia e la sua giovinezza. Divenne ragioniere ma mai praticò questa professione. Iniziò i primi studi del bandoneon con maestri locali, ma poi proseguì presso il Conservatorio diretto da Eladio Blanco per poi iniziare a suonare, giovanissimo, nella prima orchestra di Juan D'Arienzo. Nel 1940 a 26 anni era già un bandoneonista consacrato, che condivideva i teatri ed i club con grandi musicisti di tango: il violinista Cayetano Puglisi, il collega Carlos Lazzari ed il pianista Fulvio Salamanca. E 'stato il primo bandoneon e arrangiatore di D'Arienzo nel corso dei dieci anni trascorsi nella sua orchestra.

Furono anni pieni di successo su Radio El Mundo, nei club, nel cabaret " Chantecler ", con il principe cubano, durante le estati uruguaiane, quando il pubblico inondava l' Hotel Casino Carrasco (a Montevideo), per godere delle interpretazioni del grande maestro."

Durante quel periodo , Varela compose diversi tanghi diventati poi dei classici : "Mirame en la cara", "Lilian", "Si supiera que la extraño", "Salí de perdedor", "Chichipía", "Don Alfonso", "Te espero en Rodríguez Peña", "Tres horas" e "Bien pulenta. Solo D' Arienzo ha registrato una ventina delle sue opere.

Di quel periodo Jorge Palacio"Faruk", storico del tango, scrive: “la decada del ’40 divenne straordinaria grazie ad un bandoneonista eccezionale: Anibal Troilo. Non che gli altri grandi maestri fossero da meno, ma la gente scelse Troilo come suo idolo, in virtù delle sue doti di musicista e di direttore. Chi ha avuto la fortuna di vivere in quell’epoca non si rese conto di tale meraviglia, fin quando, giunta la decade successiva, quella del ’50, risultava sempre più difficile trovare locali dove si potesse ballare un buon tango”. Così come nel 1935 irruppe D’Arienzo con tutta la sua forza, negli anni ’50 Buenos Aires stava cercando un altro scossone ritmico. Naturalmente quello che tutti stavano cercando non poteva che uscire dalle fila dell’orchestra del Rey del compas: Hector Varela! Se un “grassone malinconico e geniale” si era appropriato della decada del ’40, “uno smilzo dinamico e nervoso” stava diventando astro incontrastato della decade che iniziava.

Lascia l'orchestra nel 1950, nel periodo di maggior successo, per formarne una propria. Il pubblico e la critica avevano previsto, la nascita di un nuovo raggruppamento con il vecchio stile D'Arienzo, ma Varela sorprese praticamente tutti presentando un mix di ritmo e suono assolutamente personale.

Varela ebbe un successo esagerato. In radio era sempre in prima serata e fu assunto al cabaret "Chantecler", il club di D’Arienzo. Inserì nell’orchestra il cantante Armando Laborde e quando questi, si svincolò assunse Argentino Ledesma e Rodolfo Lesica proponendo un tango romantico che gli procurò, grazie anche alla diffusione in radio, una popolarità impressionante.

Colgo l’occasione per raccontare un aneddoto personale. Mia suocera argentina Yuli, classe 1930, ascolta tutto il giorno la Radio 2x4, ricorda vagamente orchestre come Troilo con Fiorentino o D’Agostino con Vargas, ma quando va in onda Varela con Lezica, l’espressione del suo viso, segnato dalla vita, cambia, si commuove e dalla sua bocca esce il verso di una canzone ascoltata nella decade del ’50 la prima volta. Questa è stata la potenza di Hector Varela, arrivare negli anni ’50 al cuore delle gente, soprattutto di quelli che non ballavano il tango. Piaceva praticamente a tutti…. tranne che ai ballerini, forse delusi della vena così commerciale che aveva assunto la sua proposta.

Questa dura critica giunse fino alla fine degli anni ’70, quando Astor Piazzolla si scomodò per criticare duramente il lavoro di Varela in una intervista di fuoco a una rivista specializzata. In quell’occasione il Maestro disse: “Oggi, 1979, non è possibile che due tipi cantino facendo gesti con la bocca e con le mani. Questo è il tango di oggi? Questa è la canzone maschia che vogliamo imporre? I cantanti di oggi sono uno peggio dell’altro e la colpa è certamente dei direttori come Hector Varela o come altri che è meglio non nominare. Escludendo Osvaldo Pugliese, Raul Garello o Rodolfo Mederos, quanto tempo è che non si sente una buona orchestra di tango popolare? Tutto ciò è volgare e di pessimo gusto” (Rivista Spot, 1979).

Varela rispose a questa dura critica per le rime, pubblicando una lettera su un quotidiano di tiratura nazionale: “Penso che Piazzolla sia un risentito sociale, un antiargentino ed un denigratore di tutto ciò che rappresenta l’immagine del nostro paese. Viene a guadagnare dollari qui per poi spenderli in Costa Azzurra insieme a pseudointellettuali che gli girano intorno. Si sente il messia del Tango, il padrone della musica porteña, ma con la terribile disgrazia di non essere né Beethoven né tantomeno Francisco Canaro. Attaccare in questo modo i sui colleghi vuol dire sentirsi inferiore ed incapace di competere” (Asì Cronica, 24 settembre 1979).

Qualche tempo dopo, Varela ad un giornalista che ricordava i fatti del 1979 rispose, infastidito nel rammentare gli eventi, di non essere una persona polemica, ma che il fatto di essere uno di quelli che aveva venduto più dischi nella storia del tango aveva un significato e cioè di essere benvoluto dalla gente. Me buscan y me encuentran soleva spesso dire.

Certo Piazzolla non aveva un buon carattere. La sua arroganza veniva perdonata in relazione al suo genio. D'altronde aveva criticato lo stesso Troilo, el bandoneon major de Buenos Aires, sostenendo che pur essendo stato un buon musicista “era rimasto incastrato nel tango”.

Che dire di Varela, un arrangiatore geniale ed un ottimo bandoneonista, croce e delizia del popolo dei ballerini, c’è chi lo ama e chi lo odia. A mio avviso, ritengo che il Varela del ’50 sia eccessivo in milonga, ma amo da morire gli arrangiamenti degli istrumental di D’Arienzo della decada del ’40. D'altronde dove c’è gusto non c’è perdenza.

Le case discografiche (el sello) del tango: una breve storia

È già un po’ di tempo che mi balenava per la mente l’idea di fare un po’ d’ordine rispetto alla storia delle case discografiche che negli anni hanno pubblicato tango argentino. Un po’ perché i brani differiscono in termini di qualità del suono da casa a casa, un po’ perché alcune registrazioni sembrano non essere fedeli all’originale in quanto volutamente alterate nella fase di rimasterizzazione per offrire all’ascoltatore un suono più puro.

È vero, potrebbe sembrare una fissazione da musicalizador, ma più passa il tempo più mi rendo conto che la casa di registrazione, il cosiddetto “Sello”, può fare la differenza.

Vi siete mai chiesti perché non avete mai trovato Alberto Castillo insieme a Ricardo Tanturi nella serie Reliquias? O perché Juan D'Arienzo non è incluso lì? Perché non ci sono le raccolte di Pugliese nella serie Archivo RCA? Egli appare ampiamente su Reliquias, ma perché non hanno mai incluso "A Evaristo Carriego"? Perché alcuni temi di Pedro Laurenz compaiono esclusivamente su Reliquias, altri esclusivamente in 78 giri serie Colección, mentre li troviamo mischiati nella serie El Bandoneon?

Tutte queste domande trovano facilmente una risposta se si fa riferimento alla storia delle registrazioni del tango, in particolare alla la relazione tra case discografiche, artisti e moderne edizioni CD. Alcune conoscenze di base possono aiutare a decidere quali CD comprare e come ridurre al minimo la sovrapposizione con quelli che già possiede.

Il Tango non è diverso da altri tipi di musica. Non appena i musicisti entrarono gli studi di registrazione si sono legati ai produttori attraverso contratti. I contratti sono stati rinnovati, rescissi o semplicemente sono scaduti, ma sempre (o quasi) a un certo momento, un artista è stato associato ad una etichetta discografica (sello in spagnolo). Alcuni artisti sono stati molto fedeli a una casa discografica quasi tutta la loro intera carriera (Juan D'Arienzo, Francisco Canaro), altri hanno cambiato continuamente (Carlos Di Sarli, Osvaldo Fresedo).

Gli inizi

La storia delle registrazioni di Tango inizia nei primi anni del XX secolo. Pionieri come Angel Villoldo e Alfredo Gobbi hanno prodotto le loro prime registrazioni al di fuori dell'Argentina (New York, Parigi). Dal 1907 in poi, i primi dischi argentini compaiono: Casa Tagini (Carlos Gardel), Columbia (con Vicente Greco e Juan Maglio Pacho), Atlanta (Francisco Canaro) - dopo Odeon (Gardel, Canaro, Roberto Firpo), Víctor (Eduardo Arolas) , Gath & Chaves ... Alla fine degli anni Venti, apparvero le etichette più importanti: Electra (Charlo, Juan D'Arienzo...) e Brunswick (Julio De Caro, Donato-Zerrillo, Pedro Maffia), ma purtroppo non sopravvissero alla crisi economica dei primi anni Trenta. Si noti che molte di queste aziende erano divisioni argentine di grandi conglomerate internazionali.

In quegli anni, inoltre, era uso comune che le etichette avessero la loro propria orchestra “in-house” che mai si esibirono in pubblico, ma venivano utilizzate esclusivamente per la registrazione in studio, come un orchestra a sé stante oppure per accompagnare cantanti: Orquesta Típica Víctor (con Adolfo Carabelli e Ciriaco Ortiz), Orquesta Típica Brunswick (con Pedro Maffia e Juan Polito), Quinteto Criollo Atlanta ...

Odeon e RCA Victor

Nel 1916, Max Gluckman acquistò il marchio di Atlanta, lo trasformò in Nacional (1917), che divenne - attraverso l'associazione con la tedesca Odeon - Nacional Odeon (1919).

La RCA Victor è stata costituita nel 1929, quando RCA (Radio Corporation of America) acquistò la Victor Talking Machines (che aveva come logo un cane che guarda un grammofono con la scritta "La voce del padrone"). Molti anni dopo, il nome di "Victor", così come "RCA Victor divenne un’etichetta discografica. Odeon e RCA Victor erano già tra le aziende più importanti prima degli anni trenta, ma dal 1932 in poi diventeranno due giganti che praticamente domineranno la produzione argentina di tango durante la Epoca de Oro - circa 1935-1955 (fine del peronismo). Tutti le orchestre importanti hanno collaborato con almeno una di esse, spesso per entrambe.

Gli anni ‘50

Dagli anni ‘50 in poi, apparvero altre etichette discografiche. Due di esse sono Music Hall e TK, devono essere menzionate a causa di una sfortunata coincidenza di circostanze. In primo luogo, hanno lavorato col le più importanti orchestre del tempo: Anibal Troilo, Carlos Di Sarli, Horacio Salgán. In secondo luogo, le ricorderemo perché sul piano tecnico hanno prodotto dischi di bassa qualità oltre che per l'incuria con cui hanno conservato le matrici di registrazione. Tant’è che è molto difficile trovare buone fonti musicali di questo periodo.

Paradossalmente sono migliori, ad esempio, le registrazioni di Di Sarli degli anni ’30 che quelle degli anni ‘ 50, soprattutto con il cantante Duran.

Riedizioni su CD

Con il rilancio internazionale del tango negli anni ottanta e la tecnologia disponibile (CD), era ovvio che i vecchi dischi venissero riversati nel nuovo formato, cosa questa già accaduta negli anni ’70 quando alcune vecchie discografie furono ri-pubblicate su vinile-LP.

Tra i redattori, ci sono due gruppi: i proprietari / eredi delle matrici originali e gli "altri" (non è questo il luogo per discutere i problemi di copyright).

Tra i primi, fortunatamente, le due più importanti etichette di tango sono la EMI (o EMI-Odeon) che possiede il catalogo della Odeon e la Sony-BMG che ha a disposizione il catalogo RCA-Victor. Entrambe hanno fornito importanti riedizioni. Queste aziende hanno il vantaggio di aver avuto a volte l'accesso alle matrici originali nonchè le risorse finanziarie e tecniche per il miglioramento della qualità del suono. Non tutti le matrici originali sono state però conservate. Ricardo Mejia, nominato direttore artistico della RCA Victor nel 1962, distrusse molte matrici perché occupavamo molto spazio! Lo stesso deve essere successo, in misura minore, in altre società. Tuttavia, quando si tratta di qualità del suono, queste edizioni sono in genere il meglio che si può ottenere.

Tra le "altre" etichette purtroppo non ci sono società Argentine. Tra esse ricordiamo Buenos Aires Tango Club (BATC) o le etichette europee come Arlecchino (UK), Danza y Movimiento (Deliver Your Music - Germania) e, la più importante, la Blue Moon (Spagna) con la serie "El Bandoneon", "Las Grandes Orquestas", "Maestros del Tango Argentino" e "Las Voces Clasicas Del Tango". Queste case discografiche tuttavia scontano il non essere argentine poiché le masterizzazioni sono abbastanza diverse dalle versioni originali. Ce ne accorgiamo ascoltando i brani posseduti dai collezionisti privati ooo(come Akihito Baba). Questi ha riversato su CD le matrici originali per esempio dei dischi di D’Arienzo senza operare alcuna correzione.

La qualità del suono può variare da molto buona a scarsa, a seconda della qualità delle fonti, la dedizione e la competenza tecnica. Il grande vantaggio è che qui potrete trovare materiale che non è coperta dai "sindaci" (Odeon e RCA Victor): edizioni di Brunswick, Music Hall, ecc .. Poiché queste etichette non sono affiliate a nessuna delle case discografiche originali, si trovano spesso miscele di diverse produzioni su un unico CD. La più importante serie riedizione di EMI si chiama Reliquias, che copre le registrazioni Odeon, e anche alcune dell’etichetta PAMPA, sono quasi 170 CD. EMI ha curato anche altre serie (meno importanti in termini di volumi) come "Serie de Oro", "Dall'Argentina al mundo" e "Bailando Tango". La principale riedizione di Sony-BMG è la serie "Tango Argentino" (circa 65 CD). Oltre a questi, vi è la serie "RCA Victor 100 Años" e le edizioni complete (Obras completas) delle registrazioni RCA-Victor di Anibal Troilo (2 edizioni), Juan D'Arienzo e Roberto Goyeneche.

Fonte: Todo Tango.com